（一）走进六千年前的北京人中
　　 ——记上宅文化陈列馆
　　 历史这样告诉我们，中国是古人类的发祥地之一，北京西南50公里处的周口店龙骨山是世界古人类的故乡。距今50万年的北京猿人、4万年的新洞人、3万年的山顶洞人......以各自的生活方式和文化现象，给现代人留下了不尽的宝藏和深思。
　　 然而，历史又跟我们开了一个不大不小的玩笑：原始人类的遗迹尽管我们已经发现了多处——1921年发现的河南渑池仰韶文化、1928年首次发现的山东章丘龙山文化、1954年开始挖掘的系安半坡遗址......但他们距今最古老的年代也不过是5000年，即新石器时代的中晚期，那么5000年前也就是新石器时代早期的古人类到哪里去了？人类的历史延续难道出现了缺环？
　　 1984年10月29日，北京最东部的平谷县上宅村的一座窑厂，挖土时挖出了几篇古老的陶片。始作俑者绝对没有想到，他们一锄头挖下去，竟然把历史的缺环连接了起来。这些古老的陶片，正是距今5800年—7400年前后新石器时代早期人类的生活用具。于是，在北京大学著名历史学家侯仁之教授的倡议下，我国第一座以考古学文化命名的陈列馆——上宅文化陈列馆于1989年10月建成了。
　　 上宅文化陈列馆位于上宅村南部，毗邻风景秀丽的金海湖公园，其遗址面积约3000平方米，主要分布在京东泃河流域一条东西走向的大灰沟内。
　　 为充分体现上宅文化的特点，陈列馆从3000件遗物中选出了代表上宅文化三个时期的陶器和石器共92件展品进行陈列。其中，代表上宅遗址二期文化的几件展品最为引人注目。
　　 这一时期，距今6500年至7000年之间，相当于新石器时代中期偏早阶段。先民们不仅在生活用具上刻出精美的纹饰，还掌握了使用不同颜色的石料磨制各种装饰艺术品的技能：那个小石猴挂坠，顽皮可爱；石羊头蝉饰件，憨态可掬；那些耳铛形器坠饰，又使人们联想，仿佛一位环佩叮咚、风姿绰约的少女在缓步向我们走来。
　　 这一时期还出现了宗教祭祀用品，这些作品中最令人叹为观止的是一件鸟首形镂空柱式陶器。其顶部是猛兽的头部，神态既威猛又滑稽，造型手法大拙而大巧。这件陶器看不出有任何实用功能，据推测极有可能是上宅先民用以祭祀的图腾。这种图腾，曾几何时，便广泛地运用到了半坡和仰韶的陶器上。后来，它演变成了流动的线条；再后来，这种以线条的流动为主要旋律的几何纹样——对称、均衡、连续、重叠、粗细、疏密、交叉、间隔、重复等等，便作为自古以来中国人所特有的审美感受，成为造型艺术的主要手段。
　　 上宅文化陈列馆陈列的展品是丰富的，馆内的布局更是精当得体，这要感谢首都博物馆的环境设计专家张世祺等人独具匠心的设计与布置。
　　 上宅文化陈列馆是北京新石器时代的专题陈列馆。这一时期是人类发展的一个重要时期——原始人类走出了山顶洞穴，走到山前台地，傍河而居。经济生活也由简单的渔猎、采集，发展到原始农业和家畜饲养，并出现了手工业。但由于上宅文化年代早于北京其它新石器时代文化（如房山镇江营遗址）近一千年。它的渔猎色彩更显著。
　　 为了延伸展品的内涵，形象地再现上宅先民们采集、渔猎、制作陶器等劳动场面，馆内环形大厅上挂了三幅大壁画。
　　 画面中，潺潺的泃河边，鹤飞鸟鸣，松柏傲然，女人打水、做坯、运料、打制陶器，走也轻轻，笑也盈盈；男人们扛着猎物，满载而归，其喜洋洋者矣！又恍听先民妇女，三三五五，于山前台地、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。
　　 上宅文化的另一特色，是陈列设计与现代环境美学的有机融合。
　　 我国已有近百年的博物馆建设历史。解放以后，博物馆的建设发展迅速，各种类型的博物馆如雨后春笋，仅北京市就有60多个博物馆。然而美中不足的是，这些博物馆的陈列设计，大都停留在一般美学观念上，表现了单一的绘画美学思想，忽略了环境美学的作用和地位。
　　 上宅文化陈列馆的室内陈列面积为825平方米，上下两层，现在充分利用了下层的625平米的三维空间。在整体设计上，从平面布局到整个空间的构成，视觉的尺度，材料的质感，都体现了现代美学的新观念，即力度的内涵。
　　 这个陈列馆没有采用铝合金等现代高级建筑材料，而大量使用天然木材做柱子、模型、展柜、展台，充分保持木材原有的天然机理效果，不涂油漆，保持本色，使人联想到古人类当时的生态环境。其顶棚以象征性手法用渔网装饰，与天然木材相呼应，既富于自然、古朴的乡土气息，又构成整体格调的统一性，使整个展厅具有厚重感。大厅中央则利用室内天井采光的客观条件，大胆地栽了一颗柿子树，周围地面以天然印石和绿草点缀。这种人工环境既与上宅自然生态环境相吻合，又创造出一种和谐、安详的气氛，使整个大厅大为增色。
　　 至此，我们已经走进了六千年前的北京人中。我们听得见他们的叙说，感触得到先民们心灵的颤动。于是，我们禁不住要高呼一声：先民们，从台地上走下来吧，从森林中走出来吧，让我们一起，将人类文明的大旗举向阳光灿烂的天空！
　　 （二）宣纸蜡扎染艺术
　　 蜡染、扎染是我国古老的民间传统工艺，迄今已有1000多年的历史了。蜡染、扎染都属于在织物上防染的一种染色工艺手段。用此方法控制染料的流动，使画面的图案与色调产生一种纹样肌理效果。
　　 宣纸作画，是中国画的传统手法。正在中央美术学院进修的青年画家、唐山市美协秘书长武耀宗却别出心裁，把宣纸和蜡扎染工艺——两种同属中国传统但又风马牛不相及的东西互相嫁接、融合，创造出一种独特的艺术形式——宣纸蜡、扎染画。于是，我们在这种崭新的绘画语言中，看到那种介乎具象与抽象之间的形态，体验到色彩缤纷的万千变化。图案中块线、曲直，纵横交叉；方圆、明暗，有聚有散。它激起我们无限的遐想：或如御风遨游太空，或如置身微观世界。这一幅幅蕴含哲理的奇诡作品，显示出画家丰富的艺术想象力和他在探索中寻找自己、认识自己的尝试。
　　 当年的武耀宗是唐山电视台的美术编辑，从事美术工作已有十余年。他起初搞油画创作并已达到较高的水平——外国朋友以数千美元购得他的写实油画为快事，后来他又在各种布料、织物上蜡染、扎染，其中有200多幅用毛巾布做成的蜡染壁挂，被他的朋友介绍给美国、加拿大、日本等国的画商，他们极感兴趣，美国画商还建议：“可否打破常规，利用现有的工艺、工具和材料，再研制出一种新的表现形式？”一种使中国传统工艺走向世界、使中国画与世界绘画同步的强烈意识在武耀宗的心里翻腾。他开始了宣纸蜡染、扎染试验。经过近两年的反复试验，宣纸蜡、扎染画总于成功了。
　　 宣纸蜡、扎染画，可分别采用蜡染、扎染两种作画方法，也可兼相运用来表达画家对生活的感受和创作意图。蜡染作画，是将蜡加热为液体，用铜质蜡刀和棕质画笔，将蜡液按画家构图绘于宣纸上，蜡干后将蜡折纹，然后逐步着色进行染制或绘制，最后放入八十度的热水中脱蜡，再经装裱，便成为一幅完整的、富有强烈装饰效果的蜡染宣纸壁挂。扎染作画则是利用各种染料、颜料的浸润差异，控制其在宣纸上的流动速度，从而形成各种自然的纹理。
　　 以蜡染作画，笔触简练，画家的自我意识强烈；而扎染作画，主要是追求不定型的抽象形态的纹样肌理。两者兼相运用，既有画家的主观意识显现，又有纹样的肌理，由此产生一种变化莫测的大千世界和深沉细腻的或阳刚或阴柔的美学效应，奇妙而动人的凝重的情感、古朴本原之魅力，通过现代意识交相辉映，为揭示自然和人类的真善美提供了独特的绘画语言，从而产生了意想不到的艺术效果。也许，这就是武耀宗创造宣纸蜡扎染画的初衷。
　　 他相信，宇宙万物是不断变化的，是事物内部两种对立因素相互作用的结果，即阴与阳、黑与白......的矛盾统一，正所谓“刚柔相推，变在其中矣”（《易经·系辞传》）。因此，他试图把这种思想融合进自己的艺术创作中。他曾在中央美院举办的个人画展中，淋漓尽致地表达了这种思辨和个性，“寂静中的旋律”、“微观神游”、“超越时空的构成”、“宇宙之声”、“日魂”......怪怪奇奇，意象多方，天机造化，出人意外。参观画展的吴冠中、华君武等著名画家也对此赞不绝口，中央美术学院壁画系副主任阿波教授写道：“耀宗所作用蜡，或不用蜡，或用古人染料，或用现代颜料，或兼而交相使用。布有所不能尽意，则改用纸，亦扎、亦画、亦染，经此生化之后武子自称为画，可谓有所发展矣，可谓得祖宗发现——创造之法也。”
　　 （三）《永乐大典》小典故
　　 说起《永乐大典》，很多朋友都知道它是明代永乐年间编纂的一部大型类书，就是现在我们常说的百科全书。
　　 为什么要编《永乐大典》呢？这里面还有一个小故事。
　　 明成祖朱棣，是明太祖朱元璋的第四个儿子。朱元璋命他驻守当时的北疆——燕地即今天的北京，并赐他为燕王，由他的老师姚广孝辅佐。明建文四年（公元1420年），朱棣以“靖难”之名，率兵讨伐，赶走他的亲侄子明惠帝朱允炆，随后篡夺帝位，改年号为“永乐”。这场叔侄之间的权位之争，按照正统观念来讲，很有些“大逆不道”。这就招致一些旧臣的不满情绪。
　　 为了平息朝廷内外的不满，朱棣决定编纂一部大型类书，以“宣扬文治”笼络天下文士。首先，明成祖命解缙等七人入翰林院，并于永乐元年（1403年）7月下诏：凡自书契以来经史子集百家之书，至于天文地理阴阳医卜僧道技艺之言，修辑一书，毋厌浩繁。由解缙任总裁，并召集协纂校写共147人，匆匆编纂，于永乐二年（1404年）11月（另一说是1月）成书，明成祖御览后赐名《文献大成》。但他认为该书内容简陋，缺略不全，不合他的初衷。于是在永乐三年（1405年）再命姚广孝、解缙等人重新纂修。同时从全国各地召集文人雅士2100多人参加纂修工作。为了节省时间和便于工作，由光禄寺负责饮食，并为编纂人员提供周到的服务。经过数年的努力，于永乐六年（1408年）全部完成。
　　 《永乐大典》全书共收集经、史、子、集、天文、地志、阴阳、医卜、农艺、工技、戏曲、平话、释藏、道藏等各类书籍七八千种。上至先秦，下至明初，共22800卷，11095册，约37000多万字。它虽然内容丰富，卷轶浩繁，但使用时却非常方便。这是因为《永乐大典》是以《洪武正韵》为纲，“用韵以统字，用字以系事”。只要按韵找到所要查检的字，那么这个字的评注、音韵、训释以及该字的篆、隶、楷、草等各种书体和有关这个字的天文、地理、人事、名物的各类记载便依次展现出来。
　　 从该书的装帧上看，这也是一部非常规范的书。《永乐大典》为包背装帧的形式，书面硬裱，用黄布连脑包过，显得庄重朴实。开本宽大，书长为50.5厘米，宽为29厘米，每页用朱砂画成栏格（即朱丝栏），半页8行，每行28字，小字双行也为28字。明成祖朱棣看过这本书，非常满意，遂定名为《永乐大典》。
　　 明正统六年（1441年），《永乐大典》由南京的文渊阁全部迁入北京宫内的文渊阁。明嘉靖36年（1557年），宫内着了一次大火，明世宗朱厚熜一夜下了数道命令抢救《永乐大典》。由于全力抢救，《永乐大典》才幸免于难。为了预防不测，明嘉靖41年（1562年），明世宗决定重新抄录一部。他任命高拱、瞿景淳为总校官，并考试招收抄录人员109人。经过6年的努力，《永乐大典》的副本于明穆宗元年（1567年）重录完毕。重录的副本不仅在内容上与永乐年间的正本相同，开本及装帧也与永乐年间的正本相同。
　　 今天，我们更够看到的《永乐大典》只有嘉靖年间的副本，永乐年间的正本未见传世。关于它的去向，众说纷纭，有人认为，永乐年间的正本已经在清嘉庆年间乾清宫失火时被烧掉了；还有人则认为，永乐年间的正本以毁于明清之际的战火；当然还有一种最可喜的说法，明世宗爱好读书，他非常喜欢《永乐大典》，案端常备有多册供他翻阅。明世宗驾崩后，《永乐大典》作为随葬品，埋入了永陵。细心的游人在参观十三陵时不妨留意看一下，永陵的规模仅次于葬有明成祖朱棣的长陵，比其它任何一个陵都大。我们希望这是事实，但仍需拭目以待。
　　 《永乐大典》嘉靖年间的抄本今传800余卷，400册左右，占原有总数的4%。有朋友会问，那96%哪里去了？据记载，它们遭受了不同的厄运：有的被清廷官员盗走；有的被洋人掠去；但更多的还是毁于清咸丰10年（1860年）英法联军侵占北京和清光绪26年（1900年）八国联军入侵北京之时。
　　 《永乐大典》是中国古代文化宝库中的瑰宝，它的文物价值和资料价值都是极高的。众所周知的二十四史，其中有一种书是《旧五代史》，著者是宋代薛居正。这部著名史书到清乾隆时已不见传世，但在《永乐大典》中却保存了下来。经过四库馆臣的辑佚整理，收入了清乾隆年间编纂的世界上最大的丛书《四库全书》中。除此之外，人们还从《永乐大典》中辑出经史子集、地理、方志、数术、农学、医学、文学、艺术等各类书籍数百种之多。